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动漫电影可以如何“讲中国故事”?
发布时间:2017-12-07 13:14    来源:网络整理    浏览量:


 

  说明:本文最早刊发于《文艺研究》,2017年第十期,界面文化(微信公众号ID:Booksandfun)获作者授权转载,界面编者对内容有部分删节调整。

 

  中国动漫电影自20世纪20年代始,发展至今几近百年。但其发展路径却并未能与中国电影的发展节奏同步,即它并没有伴随着中国经济实力的崛起而获得了迅速成长。相反,一部完成于1964年的《大闹天宫》几乎成了中国动漫电影人的“龙门”,极尽努力却总是不可跨越。中国动漫电影的这一现状,大约源于以下两个原因:

 

  其一,在中国,由于缺乏一种成人动漫的文化传统,动漫电影缺乏明确的观众群体,从而使资本对其市场价值的预估缺乏信心,换言之,动漫电影拥有着作为“第七艺术”的电影形态,其对内容与形式的深度内涵有所诉求,但其动漫的表达形式却同时将有能力理解其内涵的成人拒之门外。于是,近年来充斥着中国动漫电影屏幕的几乎是同名动画短片系列剧的衍生物,例如深受低龄群体欢迎的《喜洋洋与灰太狼》与《熊出没》等大电影系列。此类动漫电影的成功,只能归结为这一动漫形象商业化运作的成功,它们不仅没有能够推动中国动漫电影的发展,反而在利益的驱动之下将中国动漫电影指引到一条“去电影化”的道路之上:将电影变成加长版动画系列剧的续集。

 

  其二,更为重要的是,中国的动漫电影总是无法找到属于自己的民族性话语结构及其表达方式,从而,为数不多的拥有独立电影脚本的动漫电影仍然无法摆脱对美国模式抑或日本模式的东施效颦。近年来赚足口碑与票房的《大圣归来》(2015)、《大鱼海棠》(2016)以及刚刚上映的《豆福传》(2017)都可归入此类。相对于资本的匮乏而言,缺乏民族话语结构,成为阻碍中国动漫电影发展更为严重的桎梏。

 

  动漫电影的想象力

 

  谈论民族性话语结构及其表达方式,首先需要澄清的是话语理论的内涵。话语理论源于20世纪60年代西方思想中的“语言学转向”。其中福柯的话语理论显然是影响最为深远的。虽然福柯也没有给予话语理论确切的、始终如一的界定,但其丰富内涵的展现恰为这一概念注入了独特的理论生命力。

 

  话语,源于拉丁文的“discursus”,意为四处奔跑。由此演化而来的法语概念“discours”,也包含着自由闲谈、天马行空的内涵。它自身包含着一种实践性,在福柯及其后继者那里总是作为一个“动词”发挥着效用。福柯时常谈论话语的生产,这种话语生产的表现形式是不同的知识型,它们构成了人文科学展开自身的一种方式。福柯所关注的是话语所承受的一定程序的选择、控制与筛选,从而将话语与权力的问题再一次紧密联系起来。话语的结果是产生一个时代的无意识结构,这一结构是隐蔽的,但却是有效用的,这一结构同时需要某种表达方式。而表达现实的语言与现实本身都成为了这一结构的外在效应。发现并表达话语结构并探寻其恰当的表达方式,成为了人文学科的基本任务。

 

  在当代大众文化形态中,只有电影需要肩负这样一种表达话语结构的责任。因为,在多样的媒体文化表现手法中,电影是唯一可能成为一种哲学的表达方式的媒介形式。法国哲学家阿兰·巴迪欧指出“电影是一种哲学情景(situation philosophique),抽象来讲,一个哲学情景就是术语之间的关系,而这些术语表面上看没有关系。一种哲学情景就是陌生术语的相遇”。这一情景,更进一步说,即意味着“必须思考事件,必须思考例外。我们应该知道对那些不普通的事件说些什么,应该去思考生活的变化”。电影是通过影像的综合艺术方式将这一话语实践具象化的最有效手段。电影的本质从来不是为了讲述一个完整的、逻辑清晰的故事,而是要表达一种语言与现实背后的话语结构,因此其所显现出的样态反而可能是与现实生活的“陌生化”,换言之,每一部优秀的电影应该构成对平庸生活的一个事件,由此激发出一个非日常化的意义(即哲学情景)的呈现。

 

  既然电影与话语结构的建构及其表达具有这样一种与生俱来的共谋关系,那么动漫电影也不应例外。动漫形式只能是一种独特的电影表达手段,它绝非仅属于低龄群体的审美对象,相反,它的制作方式使其在有限资本支持的条件下创造出可容纳无限的想象力的空间。话语作为一种支配语言与现实的隐性结构,更需要富有想象力的建构方式。在我们还未有足够的技术支持去拍摄神鬼怪诞之前,动漫是表达想象题材的最好手段。例如1964年的《大闹天宫》所构筑的审美取向,一直以来左右着人们对于美猴王的想象,以至于真人版的《西游记》都没有摆脱其基本轮廓。这正是动漫想象力的强大能量。
 

  上海,一场展出中的《大闹天宫》手稿

 

  “中国元素”为何不等于民族性?